Twórczość

Charakterystyka

Trzon twórczości Romana Maciejewskiego można zaklasyfikować do trzech grup:

1) Dzieła należące do nurtu narodowo-folklorystycznego (tj. Mazurki i dwa Mazury na fortepian, Pieśni kurpiowskie na chór mieszany a cappella, Krzesany na fortepian, Bajka – balet na motywach Na jagody M. Konopnickiej, Oberek – scena baletowa na dwa fortepiany, Msza Pasterska, Kwintet na instrumenty dęte, szkice do Dziadów, Koncertu Jankiela, muzyka teatralna Betlejem polskie do słów L. Rydla, opr.).

Nurt folklorystyczny należy do jednego z zasadniczych prądów muzyki polskiej dwudziestolecia międzywojennego. Karol Szymanowski był tym kompozytorem, który jako pierwszy po Chopinie potrafił w twórczy sposób wykorzystywać elementy polskiego folkloru. Za nim poszli młodzi kompozytorzy, a wśród nich Roman Maciejewski, który pod wpływem licznych rozmów z Szymanowskim zaczął głębiej wnikać w istotę stylu narodowego.

2) Utwory, które w swojej estetyce nawiązują do postulatów neoklasycyzmu (tj. Kołysanka na fortepian, Kołysanka na dwa fortepiany, Tryptyk na fortepian, Pianoduo Concertante, Allegro concertante na fortepian i orkiestrę symfoniczną, Sonata na skrzypce i fortepian, Nocturn na skrzypce i fortepian, Nocturn na flet, gitarę i czelestę, Matinata na skrzypce, altówkę i wiolonczelę, Kołysanka na trio smyczkowe, flet dwie gitary i czelestę, Preludium, Opętanie, Marzenie, Echo na fortepian).

Najważniejszym utworem Romana Maciejewskiego tego nurtu, sztandarowym przykładem dzieła utrzymanego w stylistyce neoklasycznej, jest Koncert na dwa fortepiany. Utwór powstał w latach trzydziestych, w szczytowym okresie rozwoju kierunku.

O istocie stylu neoklasycznego decyduje sposób, w jaki kompozytor wykorzystuje i przekształca dawne reguły i konwencje, by włączyć je w nowy system techniki kompozytorskiej. Nie inaczej jest w przypadku Koncertu na dwa fortepiany, o którym Konstanty Regamey napisał:

Cechą najbardziej uderzającą tego dzieła jest niezwykle szczęśliwie utrzymana równowaga pomiędzy „natchnieniem” i przemyślaną robotą intelektualną, pomiędzy unikaniem wszelkich konwencjonalności a unikaniem brzydoty, pomiędzy nowoczesnością, a tradycjonalizmem. "Koncert" jest niezmiernie konsekwentnie i logicznie zbudowany, ale jednocześnie nie ma w nim momentów, w których by się nie wyczuwało, że dyktuje je oprócz wymagań konstrukcyjnych prawdziwa potrzeba twórcza, szczera inspiracja. Dzięki temu, mimo iż w charakterze daleki jest ten Koncert od wszelkiej łatwizny, kompromisowości, nieraz jest bardzo śmiały w pomysłach, moment ładnego brzmienia nigdy nie jest zaniedbywany. Ułatwia tu zadanie bardzo cenna i rzadka zdolność, jaką posiada Maciejewski i jaka cechowała już dawniejsze jego utwory – talent do tworzenia przy pomocy starego materiału rzeczy całkowicie nowych, oryginalnych, świeżych… W sumie należy uznać Koncert za utwór bardzo wartościowy, będący rezultatem na prawdę bogatego, twórczego talentu i bezkompromisowej postawy artystycznej, świeży, oryginalny i do pewnego stopnia rewelacyjny stylistycznie[1].

3) Kompozycje religijne (tj. Requiem, Missa Brevis na chór mieszany i organy, The Mass of Resurrection, na chór mieszany i organy, Msza ku czci św. Cecylii na chór mieszany i organy, Hossanna na 2-głosowy chór mieszany i organy, Missa Brevis na czterogłosowy chór mieszany a cappella).

Requiem jest najdoskonalszym i największym dziełem Romana Maciejewskiego, napisanym na orkiestrę symfoniczną, chór i solistów, trwającym około 135 minut. Styl i środki muzyczne użyte w Requiem stoją w ścisłym związku z ideologicznym założeniem kompozycji i uniwersalnym, ogólnoludzkim charakterem dzieła. Kompozytor starał się zwrócić do jak najszerszych kręgów słuchaczy, pobudzając ich wyobraźnię i wrażliwość odbiorczą już w pierwszym słuchaniu. Unikał wszelkich prób szukania nowych, eksperymentalnych środków muzycznych i zdobyczy muzyki awangardowej. Starał się o użycie w Requiem języka muzycznego, który byłby pomostem między przeszłością i teraźniejszością i który przez swą bezpośrednią zrozumiałość łączyłby zarówno sztukę, jak i ludzi różnych epok i przekonań[2].

Swoje opus vitae kompozytor scharakteryzował tymi słowami:

"Requiem" jest […] dziełem szczególnym. Przy jego komponowaniu odczuwałem wewnętrzną presję uczynienia czegoś, co miałoby wymiar poza- czy też ponad-muzyczny. Gdy zastanawiałem się nad fenomenem wojny, doszedłem do wniosku, że jest ona przepaścią moralną. Etyka, moralność – regulują stosunki między ludźmi, zaś wojna stanowi gruntowne zaprzeczenie owych dobrych stosunków. Ja w tej wojnie nie walczyłem, nie cierpiałem fizycznie, ale cierpiałem psychicznie i myślałem intensywnie nad tym, jak obudzić w innych to uczucie. Postanowiłem zrobić coś, co choćby rozmiarami zwróciło uwagę ludzi. Mogłem, oczywiście, napisać krótkie epitafium, które byłoby częściej wykonywane, ale nie budziło większego zainteresowania, nie wywoływało większych przeżyć i przemijało bez echa. Dlatego postanowiłem napisać wielkie "Requiem"jako pomnik dla poległych w wojnach wszechczasów. Daleki byłem od zamiaru malowania straszliwości wojny, tak jak to czynili inni kompozytorzy, którzy pisali Requiem. Podczas gdy oni pragnęli pokazać w swoich dziełach grozę i okropność wojny, ja chciałem przynieść człowiekowi ukojenie. Głównym mottem mojego "Requiem" są słowa wypowiedziane przez Chrystusa na krzyżu: „Ojcze, wybacz im, bo nie wiedzą, co czynią”. Jest to więc sprawa ogólnoludzka. Komponując to dzieło, myślałem także o innych ofiarach tej ludzkiej niewiedzy, poświęciłem je również tym, którzy zginęli w więzieniach tyranów, którzy cierpią z powodu niesprawiedliwości i którzy giną wskutek nieznajomości praw natury[3].

W ramach wymienionych nurtów można wyodrębnić także:

- kompozycje pisane pod wpływem inspiracji innymi kulturami: hiszpańską (Pieśni hiszpańskie na sopran i małą orkiestrę, Suita hiszpańska na dwie gitary, Fandango na fortepian), amerykańską (The Carol Mass na chór mieszany i instrumenty, Negro Spirituals na dwa fortepiany), szwedzką (Siedem tańców szwedzkich na dwa fortepiany), chińską (muzyka teatralna Śpiew lutni);

- dzieła tzw. użytkowe (tj. muzyka teatralna, baletowa, transkrypcje i opracowania utworów innych kompozytorów, a nawet wspomniane msze).

Język muzyczny utworów Romana Maciejewskiego stoi na pograniczu tradycji i współczesności. Wykazuje rozszerzoną tonalność dur-moll, użycie skal modalnych, licznych chromatyzacji, incydentalnie bitonalności. W zakresie form i technik kompozytor nawiązuje do zdobyczy epok wcześniejszych. Szczególnie często wykorzystuje elementy polifoniczne, wariacyjność, co wiąże się z jednością motywiczną dzieła. W indywidualny sposób łączy neoromatyczną emocjonalność ze stylistyką neoklasycyzmu, wykorzystuje także elementy polskiej muzyki ludowej przekształcając jej cechy w tyglu własnej osobowości twórczej. Nie można stwierdzić, by w stylu jego twórczości dokonał się jakiś gwałtowny przełom. Założenia ukształtowane za czasów młodzieńczych Maciejewski wdrażał przez całe życie, stopniowo odchodząc jedynie od radykalniejszych zwrotów modernistycznych. Praca zawodowa często determinowała dobór form muzycznych (stąd np. w USA dominowała religijna muzyka chóralna, w szczególności msze), a filozofia życia oraz postawa twórcza artysty wpływały na stosowanie określonych środków techniki kompozytorskiej:

W związku z coraz szybszym tempem zmian sposobów artystycznego wyrażania się, kompozytorzy ulegają rozmaitym modom. Zwłaszcza ci, którzy nie zdołali poznać samych siebie. Odbywa się to na zasadzie: „nie wiem czego chcę, ale oczekuje się dzisiaj od kompozytora tego, więc będę to robił”. […] Dla mnie komponowanie nie jest sprawą wyboru środków technicznych. Nie chodzi mi o to, by swoją osobowość wyrazić przez odmienność środków, bo wiem, że i tak nikt tej kompozycji nie napisałby tak jak ja. […] Nigdy nie odchodziłem i nie odejdę od naturalnych praw akustyki, od dźwięku z całą jego strukturą. […] Nie ma dla mnie nic brzydszego w muzyce, niż zagęszczenie w basie, dochodzące do zupełnego nierozpoznania dźwięków zasadniczych[4].

Opinie o twórczości 

Karol Szymanowski (przypomina koncerty w instytucie propagandy Sztuki):

Ostatni (…) wypełniony był muzyką „najmłodszych”, niemal jeszcze nieznanych i nie uznanych. I oto nagle ta gorąca atmosfera wzruszenia i entuzjazmu, jaka ogarnęła salę… zwłaszcza po utworach Romana Maciejewskiego, głęboka i szczera radość Karola (Stryjeńskiego), że znów powstaje w sztuce polskiej coś o nieprzemijających wartościach…[5].

Jerzy Waldorff

Roman Maciejewski – to bez wątpienia najzdolniejszy kompozytor młodego pokolenia w Polsce. Talent jego mieliśmy możność ocenić już trzy lata temu w doskonałych: "Mazurkach", "Kołysance", "Tryptyku" i "Pieśniach kurpiowskich"[6].

Trudno dziś powiedzieć, jaka będzie dalsza linia rozwoju bujnego talentu Maciejewskiego. Pewne jest tylko, że jeśli młoda muzyka zarzuci pogoń za oryginalnością i aplauzem tłumów, a będzie przepojona tak głęboką powagą i poczuciem odpowiedzialności jak muzyka Maciejewskiego, to niedługo powróci epoka Bachów, Handlów i Mozartów[7].

Krzysztof Bilica

"Requiem" Maciejewskiego jest arcydziełem poruszającym do głębi. Przepyszne konstrukcje polifoniczne, soczyste współbrzmienia, mistrzowska, choć stonowana instrumentacja. Głęboka muzyka, głębokie treści, głęboka zaduma i zasłuchanie[8].

Bohdan Pociej

"Requiem" naszego kompozytora sytuuje się więc w łańcuchu najwybitniejszych wcieleń wielkiej mszy żałobnej: Mozart – Berlioz – Verdi – Liszt – Brahms – Dworzak […] jest to prawdziwa i wielka symbolika eschatologiczna[9].

Michał Kondracki

Kompozytor pisze utwór tonalny, wysoce emocjonalny, wizjonerski, wstrząsający rozpiętością, potęgą, rozmachem, szerokim oddechem, sugestywną siłą […] "Requiem" można zaliczyć do rzędu dzieł nieprzemijających, ponadczasowych[10].

Henryk Czyż

Uważam dzieło za fascynujące. Utwór napisany jest w stylu uniwersalnym. Znajdziemy w nim wszystkie zdobycze formalne, wyrazowe, stylistyczne, językowe – od Bacha i Haendla do Ravela, Strawińskiego i nawet współczesnej awangardy, ale wszystko przetopione w tyglu własnej osobowości twórczej, w żmudnym procesie gigantycznej pracy. […] Niewiele jest utworów, które mnie tak przejmują. A muzyka to właściwie prosta i niemal naiwna. Jak dla dzieci, jak u największych[11].

Witold Lutosławski

[Maciejewski] jest przykładem tego, jak wątłym promotorem własnej muzyki może być kompozytor. […] Takim bardzo efektownym utworem, który zawsze robił duże wrażenie, był wspomniany cykl mazurków. Nie można powiedzieć, żeby to były utwory pisane pod wrażeniem mazurków Szymanowskiego. To była bardzo indywidualna muzyka, bardzo czuła, wrażliwa. Piękne brzmienie było zawsze cechą jego muzyki[12].

Stefan Kisielewski

"Mazurki" to małe arcydzieła, […] to perła naszej niezbyt bogatej literatury fortepianowej. Zasługują na to, aby zainteresowali się nimi polscy pianiści. […] Jest w nich coś z ducha chopinowskiego[13]

Spis utworów

Kołysanka na fortepian

Czas powstania: ok. 1929, Poznań, Polska

Pierwodruk: 1934, TWMP, Warszawa, Polska

Mazurki na fortepian nr 1-4

Czas powstania: 1928-31, Poznań, Warszawa, Polska

Pieśni kurpiowskie na chór mieszany

nr 1-4: Nie mój ogródusek, A cemu, Powolniak, Kozak kurpiowski

Czas powstania: ok. 1930, Poznań, Polska

Krzesany na fortepian

Czas powstania: 1931, Warszawa, Polska

Bajka muzyka baletowa na fortepian

Odsłona I nr 1-8, odsłona II nr 1-2, odsłona III nr 1-6

Czas powstania: 1932, Warszawa, Polska

Pieśni Bilitis na sopran i orkiestrę do słów Pierre Louÿsa (tłumaczenie: Leopold Staff)

nr 1-3: Fletnia, Nagrobek Bilitis, Wspomnienie Mnasidiki

Czas powstania: 1932, Warszawa, Polska

Uwagi: Pieśni posiadały akompaniament fortepianowy. Rękopis tamtych kompozycji zaginął, zachował się natomiast tekst i prymki wszystkich pieśni. W 1935 roku Roman Maciejewski zinstrumentował pieśń I i III, instrumentacji tej ostatniej nie dokończył. W roku 2001 Sebastian Krajewski uzupełnił akompaniament orkiestrowy w pieśni III (zachowało się 2/3 oryginalnego utworu) oraz zorkiestrował w całości pieśń II. Na podstawie zachowanego tekstu i prymki Sebastian Krajewski odtworzył także wszystkie trzy pieśni z towarzyszeniem fortepianu.

Tryptyk na fortepian

nr 1-3: Preludium, Intermezzo (Chorał), Fuga

Czas powstania: ok. 1932, Warszawa, Polska

Pianoduo Concertante

Czas powstania: 1936, Paryż, Francja (I wersja); 1984, Göteborg, Szwecja (II wersja)

Uwagi: R.Maciejewski przeredagował koncert w roku 1984 (m.in. z czterech części powstały trzy, zmienił także tytuł utworu z Concerto pour deux piano solo na Pianoduo Concertante)

Sonata na skrzypce i fortepian

Czas powstania: prawdopodobnie1938, Dartington Hall, Wielka Brytania

Tarantella na dwa fortepiany

Czas powstania: 1938, Dartington Hall, Wielka Brytania

Kołysankana dwa fortepiany

Czas powstania: 1938, Dartington Hall, Wielka Brytania

Uwaga: Około roku 1975 Maciejewski stworzył wersję na fortepian z towarzyszeniem orkiestry.

Primitiven na perkusję

Czas powstania: prawdopodobnie 1944, Göteborg, Szwecja

Opętanie, Marzenie, Echo, Preludium na fortepian

Czas powstania: ok.1945, Göteborg, Szwecja

Siedem tańców szwedzkich na dwa fortepiany

Czas powstania: 1945, Göteborg, Szwecja

Transkrypcje na dwa fortepiany nr 1-23

Czas powstania: od ok. 1941 do ok. 1947, Göteborg, Szwecja

Transkrypcje Kaprysów Niccolo Paganiniego na skrzypce i fortepian nr 1-7

Czas powstania: ok. 1943, Göteborg,Szwecja

Oberek scena baletowa na dwa fortepiany

Czas powstania: 1943, Göteborg, Szwecja

Negro Spirituals na dwa fortepiany

nr 1-4: Listens to the Lambs, Deep River, Sometimes I Feel like a Motherless Child, I Want to Be Ready

Czas powstania: prawdopodobnie 1943, Göteborg, Szwecja

Allegro concertante na fortepian i orkiestrę

Czas powstania: 1944/1945, Göteborg (wg informacji od kompozytora), Szwecja

Uwaga: istnieje też wersja na 2 fortepiany.

Caligula muzyka teatralna do sztuki A. Camusa w reżyserii I. Bergmana

Czas powstania: 1946,Göteborg, Szwecja

Śpiew lutni muzyka teatralna do klasycznego dramatu chińskiego Kao-Tse-Tchenga w reżyserii K. Ströma

Czas powstania: 1947, Göteborg, Szwecja

Macbeth muzyka teatralna do sztuki W. Szekspira w reżyserii I. Bergmana

Czas powstania: 1948, Göteborg, Szwecja

Matinata na skrzypce, altówkę i wiolonczelę

nr 1-4: Wieczorem, Cienie nocy, Pieśń o wschodzie słońca, Dzienna bieganina

Czas powstania: prawdopodobnie 1948, Göteborg, Szwecja

Mazurki na fortepian nr 1-13

Czas powstania: ok. 1948-1951, Göteborg, Szwecja

Pieśni hiszpańskie na sopran i małą orkiestrę nr 1-2

Czas powstania: 1949, Göteborg, Szwecja

Nocturn (Notturno) na skrzypce i fortepian

Czas powstania: 1950, Göteborg, Szwecja

Palabras Divinas muzyka teatralna do sztuki Ramona del Valle-Inclána w reżyserii I. Bergmana

Czas powstania: 1950, Göteborg, Szwecja

Suita hiszpańska na dwie gitary

nr 1-5: Canzona I, Habanera, Perpetuum mobile, Canzona II, Fandango

Czas powstania:1951, Los Angeles, USA

Nocturn na flet, gitarę i czelestę

Czas powstania: 1951, Los Angeles, USA

Mazurek na dwa fortepiany

Czas powstania: 1951, Los Angeles, USA

Mazurki na fortepian nr 1-2

Czas powstania: 1951, Hollywood, USA

Mazur na fortepian

Czas powstania: 1951, Hollywood, USA

Kołysanka na trio smyczkowe, flet, dwie gitary i czelestę

Czas powstania: 1952, USA

Fandango na fortepian

Czas powstania: 1953, Los Angeles, USA

Betlejem Polskie muzyka teatralna do słów Lucjana Rydla (opr.)

Czas powstania: ok. 1954, USA

Koncert Jankiela szkice do Pana Tadeusza Adama Mickiewicza

Czas powstania: prawdopodobnie 1954, USA

Msza Pasterska tzw. Msza Kolędowa na 4-głosowy chór żeński lub chłopięcy i organy

nr 1-7: Wśród nocnej ciszy, Przybieżeli do Betlejem, Bóg się rodzi, Jezus malusieńki, Dzisiaj w Betlejem, Lulajże Jezuniu, Mizerna cicha

Czas powstania: 1955, Los Angeles, USA

Requiem. Missa pro Defunctis na chór mieszany, cztery głosy solowe i wielką orkiestrę symfoniczną

Czas powstania: 1944-1959, Los Angeles, USA

Uwaga: Powstał także film Stefana Szlachtycza – impresja filmowa do muzyki z Requiem. Obraz otrzymał nominację do nagrody MIDEM w Cannes. Pierwsza projekcja filmu: 11.IV.1992, program 1 TVP.

The Carol Mass na chór mieszany i instrumenty

Czas powstania: prawdopodobnie1955, Los Angeles, USA

Missa Brevis na dwa głosy żeńskie, jeden głos męski i organy

Czas powstania: 1964, Los Angeles, USA

Uwaga: istnieje wersja na sopran solo i organy.

Missa Brevis na 4-głosowy chór mieszany a cappella

Czas powstania: 1964, Los Angeles, USA

Opracowania muzyki religijnej na baryton, chór i fortepian

nr 1-4: J.S. Bach / Ch. Gounod – Ave Maria, G. Bizet – Agnus Dei, A.H. Malotte – The Lord’s Prayer, A. Stradella – Pieta Signore

Czas powstania: prawdopodobnie 1965, Los Angeles, USA

The Mass of Resurrection na chór mieszany i organy

Czas powstania: 1966, Los Angeles, USA

Msza ku czci św. Cecylii na chór mieszany i organy

Czas powstania: 1967, Los Angeles, USA

Kwintet na instrumenty dęte (flet, obój, klarnet, fagot, róg)

Czas powstania: 1971, Los Angeles, USA (informacja od kompozytora)

Widoki znad morza – suita na małą orkiestrę

Czas powstania: 1972, Los Angeles, USA (informacja od kompozytora)

Hosanna, Gloria, Sanctus, America the Beautyfull na 2-głosowy chór mieszany, organy i kwintet instrumentów dętych

Czas powstania: ok.1976, Los Angeles, USA

Scena zbrodni na zespół instrumentalny

Czas powstania: brak informacji

Mazur na fortepian

Czas powstania: prawdopodobnie 1977, Göteborg, Szwecja

Mazurki na fortepian, około 20.

Czas powstania: 1977 – 1990, Göteborg.


[1] „Requiem” Maciejewskiego, cykl Próby utrwalenia, „Ruch Muzyczny” 1990, nr 3.

[2] M. Kondracki, Roman Maciejewski, „Ruch Muzyczny” 1961, nr 15.

[3] H. Czyż, Pamiętam jak dziś, „Ruch Muzyczny” 1991, nr 17.

[4] Wypowiedź z filmu Outsider, reż. S. Szlachtycz, 1992.

[5] Pamięci Karola Stryjeńskiego, "Wiadomości Literackie”, 1933 nr 5.

[6] Rozmowa z R. Maciejewskim, „Muzyka” 1937, nr 4-5, s. 150.

[7] Z. Helman, Neoklasycyzm w muzyce polskiej XX wieku, Kraków 1985, s. 50.

[8] Z. Helman, Neoklasycyzm…, s. 16.

[9] Tamże, s. 76.

[10] K. Regamey, W Romie – koncert Polskiego Radia, „Prosto z mostu” 1937, nr 12, cyt. za: E. Markowska, Roman Maciejewski…, s. 96.

[11] R. Maciejewski, rok 1960, maszynopis.

[12] T. Kaczyński, Rozmowa z Romanem Maciejewskim, „Monochord. De musica acta, studia et commentorii” vol. V, Poznań 1994, s. 55-56.

[13] Tamże, s. 51-57.